Апошняя музыка, якую маглі чуць расстраляныя паэты ў 1937 годзе.

БССР

Белорусский поэт, критик, переводчик. Настоящее имя – Александр Дайлидович.

Алесь Дудар

1904–1937

История

Музыка

1930-я

Восень 1937 года. XX-годдзе Кастрычніцкай Рэвалюцыі. Радыёкамітэт пры СНК БССР з 1 па 25 кастрычніка праводзіць Рэспубліканскі радыёфестываль народнай творчасці.

Пра маштабы мерапрыемства можна меркаваць па колькасці ўдзельнікаў, хаця лічбы ў прэсе разыходзяцца. Так, напрыканцы верасня, перад самым пачаткам імпрэзы, газета «Рабочы» паведамляла, што «всего в радиофестивале примут участие до 1000 человек». Газета «Звязда» у першыя дні фестывалю паведамляла пра ўдзел «усяго каля 900 чалавек», а напрыканцы — ужо пра «больш 3000 чал. з 40 гарадоў, раёнаў і вайсковых часцей рэспублікі». І нарэшце, пасля фэстываля ЛіМ пост-фактум таксма падцвярджае удзел «каля 3000 чалавек з 30 раёнаў рэспублікі» (гэта траціна раёнаў тагачаснай БССР). Калі гэтыя лічбы праўдзівыя, то за 25 дзён фестывалю перад журы і радыёслухачамі штодня выступалі ў сярэднім па 120 чалавек (у тым ліку ў складзе ансамбляў і харавых калектываў).

Канцэрты трансляваліся «па ўсёй БССР з Палаца піонераў і акцябрат» (цяпер гэта Нацыянальны цэнтр мастацкай творчасці дзяцей і моладзі, вул. Кірава, 16). Будынак радыёстанцыі імя СНК БССР стаяў праз квартал, на той жа вул. Універсітэцкай (цяпер Кірава), там, дзе цяпер галоўны уваход на стадыён «Дынама» з Камсамольскай вуліцы, быў зруйнаваны падчас вайны.

«Праз Менскую радыёстанцыю імя СНК БССР выступілі самыя разнастайныя калектывы і выканаўцы-адзіночкі мастацкай самадзейнасці. Тут калгасныя хоры, хоры фабрык і заводаў, клубаў, школ, струнныя і духавыя аркестры, ансамблі цымбалістаў, гарманістаў, жалеечнікі, дудары, сказіцелі, чытальнікі, спевакі, скрыпачы, мандаліністы, цэлыя музыкальныя сем’і, чыровонаармейскія ансамблі і т.д. Кожны калектыў, кожны асобны выканаўца сваім удзелам у радыёфестывалі рапартаваў аб сваім культурным росце за 20 год, росце, які стаў магчымым толькі ў нашай краіне перамогшага соцыялізма.» — пісала газета ЛіМ.

Як бачым, аўтар цытаванага вышэй артыкула ў ЛіМ (нехта Р. А.) хоць і адрознівае «жалеечнікаў» ад «дудароў», але называе інструмент т. Стэся не «дудой», а «дудкай», як і «травяную дудку» іншага выканаўцы Чаглея (тут відавочна ідзецца пра «чаротку» ці саламяны «пішчык»). Тэрміны «дуда» і «дудка» часта ўжываюцца ў літаратуры і фальклоры як сінонімы, прыгадайма хаця б класічнае «А без дудкі, без дуды ходзяць ножкі не туды...» Не выклікае сумневаў, што ў выпадку Стэся гаворка ідзе менавіта пра дуду (з мехам і гукам), што падцвярджае ўся пазнейшая інфармацыя пра гэтага музыку, а найперш фотаздымак, зроблены неўзабаве пасля радыёфестывалю.

Фота з газеты «Бальшавік Полаччыны», апублікаванае 10 лістапада 1937 г. неўзабаве пасля радыёфестывалю.

Хутчэй за ўсё, выступы трансляваліся толькі ў прамым эфіры, бо запіс на радыё тады ўжываўся рэдка. Дасяжныя на той момант механічныя тэхналогіі запісу (на васкавыя валікі ці нарэзка матрыцы для грампласцінак) былі затратныя і дазвалялі запісваць толькі невялікія фрагменты гуку — да 2-3 хвілін. Запіс на магнітную стужку пачне шырака ўжывацца толькі ў 1950-я гады. Аднак, вядома, што яшчэ ў 1936 годзе на беларускім радыё былі ўсталяваныя апараты гуказапісу тыпу «Шорынафон» — гэта створаная ў СССР у 1931 сістэма электрамеханічнага запісу іглой на стандартную 35-мм цэлюлозную кінастужку, касеты якой на 300 метраў хапала для запісу 8 гадзін гуку. Гэтая тэхніка дазволіла беларускаму радыё, напрыклад, трансляваць у рубрыцы «Радыётэатр» радыёспектаклі і музычныя перадачы. Такім чынам, мы не можам цалкам выключаць магчымасці аўдыёзапісу выступаў на радыёфестывалі (напрыклад, для далейшых паўтораў). Калі такія запісы і рабіліся, шанцы, што яны захаваліся, выглядаюць вельмі нізкімі.

Дакладныя даты выступаў Стэся на фестывалі нам прасачыць пакуль не ўдалося. Але вядома, што за ўдзел Стэсь быў прэміраваны: разам з жаночым ансамблем работніц Бабруйскага цагельнага завода, рабочым хорам завода імя Варашылава (Мінск), хорамі клуба дзяржгандлю (Віцебск) і чыгуначнага клуба імя Леніна (Гомель), ансамблямі цымбалістаў з Гомеля і Віцебска, хора баявой чырвонаармейскай частушкі, джаза фабрыкі «Кастрычнік» і шматлікімі іншымі калектывамі і асобнымі выканаўцамі, якіх журы фестывалю «высунула да прэміі», згадваецца і «Стэсь (Полацк)».

Гэта дазваляе дапусціць, шта разам з іншымі «лепшымі удзельнікамі фестывалю» Стэсь мог быць «выкліканы ў Менск для ўдзелу 30 кастрычніка ў канцэрце для Масквы» і граць для міліёнаў слухачоў на ўвесь СССР.

Дзеля паўнаты карціны тагачаснага «дударскага» жыцця Менску варта згадаць яшчэ адну падзею.

Сярод іх — паэт і перакладчык Алесь Дайлідовіч (псеўданім Алесь Дудар), асуджаны як «член антысавецкай аб’яднанай шпіёнска-тэрарыстычнай нацыянал-фашысцкай арганізацыі». А таксама празаік і паэт Майсей Кульбак, аўтар, між іншага, паэмы на ідыш «Дуда. Песня-жальба аб старой Беларусі». Першая частка паэмы з падзагалоўкам «Доля» пачынаецца са словаў «Гэй, зайграю я бедную долю маю на дудзе...» і завяршаецца словамі «А якая доўгая рыба засталася без рэчкі? — Я, дудар беларускі.»

Выступы ўдзельнікаў радыёфестывалю 1-25 кастрычніка 1937 года маглі стаць апошняй музыкай, якую, магчыма, чулі ў кабінетах НКУС падчас допытаў рэпрэсаваныя.

«Радыёфестываль выклікаў шмат водгукаў ад радыёслухачоў не толькі Беларусі, але з Масквы і Украіны», а таксама «паказаў, што да 20-гадавіны Вялікай Кастрычніцкай соцыялістычнай рэволюці ў БССР, як і ва ўсіх рэспубліках, ва ўсіх вёсках і гарадах нашай неабсяжнай радзімы народ складае і спявае новыя песні, у якіх славіць свае перамогі, сваё шчаслівае жыццё, любімага правадыра і друга Вялікага Сталіна».

Радыёфестываль народнай творчасці

Кто и о чём снимал кино в Беларуси? История от первых картин молодой страны до нашего времени. Часть первая: 1926–1945 годы.



Зарождение: Проститутка и Свинопас

Смотрим, что происходит с белорусским кино после войны. Первый цветной фильм, «‎Паўлінка» по-русски и кто все-таки смеется последним. 

Партизаны. Паровозы. Робинзоны

Упрямый Колос, экранизации Быкова и Короткевич, который играет татарина в собственном фильме. 

Эпоха экранизаций

О том, как эпоха застоя повлияла на экранизации произведений Купалы и Быкова, и при чем тут Западный Берлин

Конец прекрасной эпохи

Продолжаем следить за белорусским кино и за его связями с литературой. Минское подполье, самый опустошающий фильм про зло и первый советский мистический триллер.

Конец семидесятых

Экранизация знаменитого романа-эпопеи или 15 часов о людях и болоте

Полесская хроника

Декаданс восьмидесятых, кино по-белорусски и ещё одна попытка экранизировать Короткевича

Перестройка

Последняя часть цикла: расказываем о двух спорных фильмах на запрещенные ранее темы

Девяностые

Белорусское кино

Беларусь

Владимир Короткевич

(1930–1984)

Кино

XX век

В конце 1970-х годов неотъемлемой частью белорусского кино стала историко-просветительская драматургия Алексея Дударева. Студия «Беларусьфильм» выпустила несколько короткометражных фильмов по сценариям драматурга: «Колесо» (1977), «Дебют» (1978), «Аистёнок» (1980). «Неперспективная» деревня, трое покинутых жизнью стариков, — пожалуй, все ключевые черты пьесы «Вечер» были отражены кинематографическим дуэтом Дударева и режиссера Игоря Добролюбова в картине 

 (1987). Композиция также осталась нелинейной, полной ретроспекций, нарушающих стандартную структуру кино.

Кадр из фильма «Осенние сны», в роли Ганны — Галина Макарова

Кадр из фильма «Черный замок Ольшанский»

Отношения Владимира Короткевича с кинематографом, как было замечено, не были простыми: трудно было воссоздать уникальный художественный мир, одновременно угодив цензорской системе. Это, вероятно, осознавал Михаил Пташук, когда отважился на экранизацию романа 

«Черный замок Ольшанский»

. Сценаристом выступил сам Короткевич. Кинодилогия появилась в прокате в 1983 году, сохранив главную сюжетную линию — поиски историком Антоном Космичем древней реликвии (трех книг, «взятых в один переплет из рыжей кожи, конца XVI века»). 

Режиссер признавался, что его картина будет «фантазией на темы романа», так как вместить запутанный сюжет книги в две серии без упрощений и пробелов — задача тяжело выполнимая, а дело любого режиссера, как в театре, так и в кино, есть субъективное развитие объекта творчества. Видимо, из-за избыточного искажения романа фильм не стал событием в кинематографе, а многие рецензенты посчитали его творческой неудачей режиссера.

Период перестройки закономерно затронул и белорусский кинематограф. Постепенно происходило отрицание устоявшихся методов в советском кинематографе, кинодеятели отказались от искусственно заостренных конфликтов. Кино постепенно коммерциализировалось, поэтому режиссеры предпочитали экранизировать произведения русской литературы: в 1991–1992 годах на киностудии «Беларусьфильм» и новых для Беларуси независимых студиях было создано более десяти картин по произведениям Пушкина, Достоевского, Бунина, Булгакова. Как и во все переломные периоды, велись разговоры о потенциальной смерти белорусского кино перед нашествием неизвестного будущего. И только кинопроизведения на литературной основе устойчиво противостояли кинематографическому декадансу восьмидесятых. Страх перед возможным упадком связывался со все большей ориентацией киностудий на телевидение как гарант проката, который позволял окупить фильм.

Кадр из фильма «Франка — жена хама». В роли Франки — польская актриса Ханна Дуновская, в роли Павла — актер НАДТ имени Якуба Коласа Геннадий Шкуратов

На обзоре кинопродукции 1990 года Союз кинематографистов республики и студия имени В. Тарича как лучший фильм года отметили картину «Франка — жена хама» режиссера Дмитрия Зайцева. Это сокращенный для кинопроката вариант четырехсерийного телефильма «Хам» по одноименной повести Элизы Ожешко о любви горожанки Франтишки и рыбака из наднеманской деревни Павла на исходе XIX века. Столкновение мировоззрений и социальное давление оборачиваются трагедией для главных героев.

В том же 1990 году вышел фильм 

 режиссера Игоря Добролюбова по мотивам трех романов Ивана Чигринова («Плач перепелки», «Оправдание крови», «Свои и чужие»). Фильм состоял из девяти серий и до определенного момента — появления коммерческих белорусско-российских сериалов 2000-х — был самым длинным по метражу белорусским фильмом. «Плач перепелки» показывает приход в небольшую лесную деревню немецких захватчиков, когда на тропах появлялись пленные и в сосняках организовывались первые партизанские отряды. Традиционный в плане режиссерских и операторских решений, сериал выделяется отличной актерской игрой: все исполнители одновременно были членами театральных трупп Минска, Витебска и других городов. 

Очередной экранизацией произведения Короткевича стала малоизвестная картина 1990 года 

 режиссера Юрия Марухина. Этот фильм-дилогия посвящена крестьянскому восстанию 1743–1744 гг. в Кричевском старостве под предводительством Василя Вощилы. Фильм мифологизировал историческое событие, вводя символические образы Матери урагана — Агны (Людмила Полякова) и ее сына, участника восстания, Василя Ветра (дебют Александра Гаманюка), который вскоре занял место Вощилы (купаловец Геннадий Гарбук, ранее сыгравший Петрака в кинодилогии «Знак беды» и Лопотуху в фильме «Черный замок Ольшанский»). В исторической драме, полной массовых сцен народных собраний и битв, где в один поток сливаются противоположные силы, анализируется природа предательства, упорства, несправедливости.

Кадр из фильма «Мать урагана» 

Особенностью картины стал язык: в фильме все разговаривают по-белорусски. Многие реплики имеют стихотворную форму, речь героев изобилует народными песнями и поговорками. Для актеров, исполнивших свои роли по-русски, позже был сделан дубляж на белорусский язык. Вероятно, такой выбор объясняется общественной ситуацией поздних восьмидесятых в БССР. Обычно же на студии «Беларусьфильм» все происходило иначе, и национальный язык был редким явлением. 

Народный писатель Беларуси (1972), автор полесского эпоса (и исчерпывающей метафоры белорусскости) «Люди на болоте».

Иван Мележ

1921–1976

В 1980-е Виктор Туров решил воплотить то, что не удалось Владимиру Корш-Саблину: как можно точнее экранизировать белорусский роман-эпопею. Так появился на свет многосерийный фильм по мотивам «Полесской хроники» Ивана Мележа. Мележ, по мнению Василя Быкова, «дал литературе произведение такой глубины и такого эпического размаха, именно которого не хватало в нашей национальной культуре». Важность романа для белорусской литературы, глубина проработки персонажей обусловили продолжительность переноса произведения на экран: воплощению замысла было уделено более шести лет:

● 1981 г. — кинофильм «Люди на болоте» (2 серии, 15 частей);

● 1982 г. — телефильм «Апейко» (8 частей);

● 1983 г. — фильм «Дыхание грозы» (2 серии, 14 частей);

● 1984 г. — фильм «Близкое и далекое» или «Крещенские морозы» (7 частей);

● 1985 г. — восьмисерийный вариант для белорусского телевидения (56 частей). 

Это значит, что съемочной группе приходилось выпускать почти по два фильма ежегодно, что говорит о колоссальной работе создателей. Туров однажды признался, что «пиетет перед романом местами обернулся против нас же», имея в виду сложность поставленной задачи: необходимо было поместить богатую идеями и темами первую часть «Полесской хроники» в мизерный для нее метраж. Однако съемочной группе удалось справиться с этой непростой задачей: киноверсия вышла привлекательной для зрителя.

Экранизация мележевского романа стала заметным событием не только в белорусском кинематографическом пространстве. Завершенный двухсерийный фильм 

 сразу же обратил на себя внимание жюри международных конкурсов — он получил первую премию на Всесоюзном кинофестивале 1982 г., представлял советское кино на Международном фестивале в чехословацком городе Карловы Вары, где был награжден призом «За актёрский ансамбль»; позже авторы фильма стали лауреатами Государственной премии СССР.

Кадр из фильма «Люди на болоте»: Ганна — Е. Борзова, Василь — Ю. Казючиц

Лейтмотивом всего цикла фильмов стал показ персонажей-полешуков — Ганны, Василя, Ходоськи, Миканора — как естественных, неподдельных, даже былинных, чему способствовала сочиненная композитором Олегом Янченко музыкальная драматургия. Массовые сцены, пейзажи, панорамы деревни, озер, болот, крестьянских хат — все работает на показ уникальности белорусского Полесья. Центральное место в фильмах занимает треугольник Василь — Ганна — Евхим, исполненный соответственно Юрием Казючицем, Еленой Борзовой и Борисом Невзоровым. Именно эти три образа наиболее раскрываются с развитием сюжета.

На главные роли выбрали московских актеров, но большинство лиц в эпизодах была хорошо знакома завсегдатаям Купаловского театра: Геннадий Гарбук, Мария Захаревич, Стефания Станюта, Виктор Манаев, Геннадий Овсянников, Александр Гарцуев. Интересно, что Гарбук, которого зрители помнили по телеспектаклю 1965 г. как Василя, в фильме играл роль отца Ганны.

В цикле кинокартин режиссер обратил внимание на не очень явные конфликты литературной трилогии, примером чего являются фильмы «Апейко» и «Крещенские морозы», где режисёр подробно раскрывает образы Апейко и Башлыкова в спорах о преобразованиях в деревне. Похожие изменения в кино переживает и образ деревенского активиста Миканора, который в первых сериях киноцикла неукоснительно придерживается идей и решений партии, а в следующих его убеждения переживают кризис: Миканор способен и сочувствовать деревенским кулакам Глушакам, и простить набожность своей матери.

Тем не менее Туров и его коллеги, сознательно или нет, смягчили остроту социальных конфликтов, потому что драматизм событий Полесья 1920-х так или иначе рассматривался через призму далеких 1980-х, и поэтому эпизоды коллективизации, гражданской войны и установления власти советов виделись менее разрушительными.

Писатель, сценарист, литературовед, общественный деятель.

Алесь Адамович

1927–1994

В 1978 году повестью Ивана Шамякина «Торговка и поэт» о минском подполье периода Великой Отечественной войны заинтересовался режиссер «Мосфильма» Самсон Самсонов, знакомый зрителю экранизациями произведений А. Чехова, У. Шекспира, Дж. Пристли. Повесть захватила режиссера своим драматизмом и тем, что отлично подходила для экранизации. Фильм 

 отличается сокращенной по сравнению с первоосновой экспозицией, что автоматически превратило протагониста Ольгу Лянович (актриса Наталья Андрейченко) в алчную обывательницу. Эволюция характеров, открытие в них неожиданных черт и обусловило успех экранизации повести.

Повесть И. Шамякина «Брачная ночь» стала основой для картины Александра Карпова с измененным названием 

 (1980). На экране действие развивается вокруг подпольщицы Маши, роль которой исполнила та же Андрейченко, а кульминацией картины становится её самоубийство ради выполнения операции.

Кадр из фильма «Иди и смотри»

Открытием и вдохновением для режиссера Элема Климова стала жуткая по своему содержанию документальная проза Алеся Адамовича («Хатынская повесть», «Каратели»), а также фильм 1975 года «Я из огненной деревни» режиссера Виктора Дашука, первоосновой для которого послужила книга-репортаж Алеся Адамовича, Янки Брыля и Владимира Колесника. Фильм, который в свое время всколыхнул общественность, девять месяцев создавался в Березинском заповеднике под патронажем студий «Беларусьфильм» и «Мосфильм». Рабочим названием картины был выбран призыв «Убейте Гитлера!», но вскоре был заменен нейтральным – «Иди и смотри». С постановочными сценами перемежаются документальные снимки и кинохроника. Режиссер Климов ни на день не покидал место съёмок из боязни утратить связь с трагедией. 

После экранизации романа «Христос приземлился в Гродно», произведения Владимира Короткевича надолго остались непривлекательными для кинодеятелей: неизвестно, пропустили ли бы следующую кинопленку по его роману. Надежду на перемены дал 1979 год, когда режиссер Валерий Рубинчик запустил двухсерийную экранизацию самой популярной повести писателя – «Дикая охота короля Стаха». Социально-философское осмысление истории Беларуси, скрытое под приключенческой оболочкой, было смещено на второй план для нужного ритма, динамизма, хоть притчевость и детективность литературного произведения сохранилась и в фильме. Это обусловило отсутствие энтузиазма у отечественного зрителя, который то и дело сопоставлял текст и кинокадр. В то же время кинодилогия посылалась на множество всесоюзных и международных фестивалей приключенческого, детективного кино, а местами рассматривалась как фильм ужасов. 

Кадр из фильма «Дикая охота короля Стаха». В роли Надежды Яновской – болгарская актриса А. Димитрова.

Картина по повести В. Короткевича создавалась на основе конфликта между режиссером и авторским видением. В. Рубинчику хотелось, наперекор первооснове, сделать акцент на том, как местное дворянство глумится над беднотой, прикрывая свои преступные стремления локальным мифом, что совпадало с графической определенностью и динамикой, необходимой картине. Однако сам писатель в финале повести устами главного героя Андрея Белорецкого произносит:

«Здесь у меня требуют, чтобы я своим повествованием закончил сказ о роде Яновских и его падение, о выморочности белорусской шляхты». 

Фильм «Дикая охота короля Стаха» – это одновременно и фильм-аттракцион о глухой белорусской провинции, и философское рассуждение об историческом пути народа, верности и искренности поступков. 

Каждый белорус отлично владеет русским языком. Зачем нам тогда переводы Пушкина и почему их создавали в 1930-х?

СССР

Белорусский поэт, драматург, переводчик, классик белорусской литературы, один из основателей новой белорусской литературы и литературного языка. Настоящее имя – Иван Луцевич.

Янка Купала

1882–1942

Александр Пушкин

1799–1837

Литература

XIX век

Вопрос о том, нужно ли переводить Пушкина на какой-либо язык, сегодня перед литераторами не должен стоять, потому что Пушкин – это человек, который являет собой феномен, присутствующий в каждой литературе. Пушкин – это человек, который завершил, обобщил один литературный этап, одну литературную эпоху, и начал новую. Пушкин – это человек, который реформировал устаревший язык и стал родоначальником нового, на котором создавалась литература на протяжении двухсот лет и создается до сих пор, потому что по сегодняшний день, когда мы пишем и разговариваем по-русски, мы пишем и разговариваем на языке Пушкина.

Когда возникает вопрос, нужно ли переводить Пушкина для белорусов (каждый из нас владеет русским языком, и нет никаких проблем в том, чтобы прочитать «Евгения Онегина» на языке оригинала), то нужно понимать, что вопрос перевода Пушкина – это вопрос не для читателя, а для литературы. Когда литература позволяет себе иметь качественный перевод пушкинских произведений, это означает, что литература и язык уже дошли до определенной ступени развития. Это значит, что уже имеется достаточно развитая система лексических единиц, поэтических средств, уже есть выдающиеся мастера слова – люди, прошедшие весь тот путь, который прошел Пушкин, и имеющие право перерабатывать его наследие.

Белорусская литература взялась за Пушкина уже в начале ХХ столетия. Самая масштабная государственная акция по переводам планировалась на 1937 год, поскольку это была годовщина со смерти Пушкина. Готовиться начали с тридцать пятого года. Во всех братских республиках Советского Союза были созданы специальные комиссии, которые должны были заниматься переводами наследия Пушкина на национальные языки и подготовкой мероприятий. В этой акции было больше политики, чем культуры. Участие в таких мероприятиях становилось обязательным, личное желание не учитывалось. И имя Пушкина, к сожалению, стало флагом в этом процессе.

Для белорусских литераторов главным было то, что, благодаря госзаказу на переводы, они в тридцать пятом году получали возможность хотя бы чужим голосом, но все же сказать то, что им хотелось. Тридцать пятый год – очень тяжелый год для литераторов: уже прошли две масштабные чистки в тридцатом и тридцать пятом годах, литературный авангард в ссылке, самые яркие «националисты», белорусская интеллигенция, расстреляны в тридцать пятом. Писатели, объединенные в Союз писателей в тридцать четвертом году, – это уже целиком «государевы люди». Купала уже совершил попытку самоубийства, Дудар недавно вернулся из ссылки, все напуганы, писать то, что хочется, невозможно. И тут – наследие Пушкина, человека, который всю свою жизнь провел в противостоянии власти: то в борьбе, то в компромиссах. Пушкин оставил невероятный объем поэтической рефлексии на темы «человек и власть», «человек и царь», «человек и свобода», «свобода и судьба». И поэтому для наших поэтов это было своеобразным творческим облегчением – они могли про это писать, хотя бы переводя Пушкина. 

Янка Купала, возглавивший комиссию, распределяет произведения Пушкина для перевода среди тех поэтов, которым он доверяет. Для себя он выбирает «Медного всадника». Выбор не случайный. «Медный всадник» – самое знаменитое пушкинское произведение на тему человека и власти. Для Купалы это очень болезненная и важная тема. Одному из самых вдохновенных лириков, Тодору Кляшторному, Купала поручает «Каменного гостя» – маленькую трагедию, в которой человек эмоциональный, лиричный, эстетически одаренный бросает вызов системе, воплощенной в образе каменного гостя. Серьезный Глебка получает «Бориса Годунова» – размышление на тему власти. Эмоциональный Микола Хведорович получает заказ на перевод «Бахчисарайского фонтана» – романтичной, возвышенной истории любви к родине, любви к своему. Аркадий Кулешов – молодой, очень амбициозный человек, конечно, он бы взялся за что-то характерно пушкинское, действительно золотое. Но Купала дает ему «Цыганов» – поэму о том, как человек делает выбор между свободой и ответственностью за эту свободу. Кузьма Чорный, наш выдающийся прозаик, берется за «Повести Белкина» и «Дубровского». А «Евгения Онегина» – главное пушкинское произведение, жемчужину его наследия, сложнейшую в поэтическом отношении вещь – Купала поручает Алесю Дудару, человеку, образование которого позволяет переводить «Евгения Онегина» и который владеет именно той культурой стиха, которая требуется для перевода пушкинских строк.

Это тридцать пятый год. Поэты с разными подходами с разным напором берутся за переводы. В газете «Літаратура і мастацтва» есть статья за тридцать шестой год, где критик пишет, что белорусские поэты очень плохо переводят Пушкина: «Мы ждем от них переводов, к тридцать седьмому году переводы должны быть изданы, а сдали свои переводы в „Главлит“ только Дудар и Кляшторный». Остальные еще не взялись за дело. А Алесь Дудар действительно все восемь глав «Евгения Онегина» переводит до тридцать шестого года. В феврале тридцать шестого года проходит невероятное выступление: Дудар со сцены Дома писателей, на Советской 68, читает «Евгения Онегина». Привозят микрофоны, репродукторы, выносят их на улицу. И «Онегин» по-белорусски звучит на весь Минск. И ведь каждому человеку знакома онегинская строфа, пятистопный ямб, и все бегут к Дому писателей слушать «Онегина» на белорусском. Момент славы и для поэта, и для языка, и для наследия Пушкина.

Фрагмент из перевода письма Татьяны Онегину

Тридцать седьмой год стал фатальным не только для Пушкина. Он фатален для нашей литературы. В октябре мы потеряем 108 человек в результате куропатского, вероятно, расстрела. 108 человек исчезнут из белорусской культуры навсегда. Среди тех пушкинских книг, которые выйдут по-белорусски, не будет «Евгения Онегина», не будет «Каменного гостя». Перевод «Станционного смотрителя» выйдет без фамилии переводчика. В переводе «Бахчисарайского фонтана» будет замазана белой краской фамилия Хведоровича. Столетие смерти Пушкина белорусская литература будет встречать окровавленной, обессиленной, почти уничтоженной. И это тоже символично, тоже по-пушкински – невероятная человеческая и культурная трагедия. Но литература все-таки вернется. И вернется к нам, и будет действительно нашим, белорусским уже наследием пушкинское слово, переведенное нашими выдающимися творцами.

Зачем переводить Пушкина?

Западный Берлин

Белорусский экзистенциалист, совесть нации

Василь Быков

1924–2003

Период стагнации советской экономики 1970–80-х гг. отмечался застоем и в развитии белорусского кинематографа. Количество выпущенных кинолент, как, впрочем, и интересных художественных решений, уменьшилось, но традиция экранизации литературных произведений не прервалась. Однако в отличие от предыдущего десятилетия, в некоторых фильмах этой эпохи не прослеживалась прямая связь с литературным сюжетом, многие фильмы снимались «‎по мотивам».

Сценарист Ю. Лакербай и режиссер В. Рубинчик, создатели фильма 

(1971), всячески избегали ассоциаций своей картины с одноименной поэмой Янки Купалы, вместо этого ссылаясь на народные легенды. Однако и название, и главная линия поэмы, отраженная в фильме, свидетельствовали об обратном. Из-за неудачных попыток вписать в фильм социальные конфликты – вплоть до панского угнетения крестьян, – он получился эклектичным по форме и содержанию. Так вышло и с экранизацией драмы 

, снятой в 1981 году театральным режиссером Б. Луценко, который во многом отошел от литературной основы. 

Кадр из фильма «‎Могила льва»

В 1970-е гг. предпринимались и другие попытки воплощения литературных произведений в кино – провокационные. В. Туров, который в прошлом десятилетии обрел славу самого смелого белорусского режиссера картинами «Через кладбище» и «Я родом из детства», своей кинопленкой 

(1976) по пьесе А. Петрашкевича «Тревога» поднял проблему деревенского алкоголизма. Показав детдомовцев, страдающих психическими расстройствами, режиссер удачно сочетал художественные и документальные сцены, тем самым добившись своеобразного катарсического эффекта. Кроме того, фильм «Воскресная ночь» был рискованным еще и потому, что в условиях господства социалистического реализма критиковал бюрократизм, заострял социальную несправедливость советской действительности. Картина В. Турова была награждена на Всесоюзном кинофестивале за режиссуру (1977).

Кинематографическое переосмысление повести В. Быкова «Сотников» произошло в 1976 году в картине Л. Шапитько 

, где каждый герой подходит к границе своих возможностей в критический момент жизни.

Кадр из фильма «‎Восхождение» (в роли Сотникова – Б. Плотников, Рыбака – В. Гостюхин)

   Во время кастинга ассистенты опирались на образ Иисуса Христа, когда подбирали актера на роль Сотникова (ее исполнил Б. Плотников). Исключительной в белорусском кино стала финальная сцена – восхождение Сотникова на собственную голгофу. Фильм долгое время считался небезопасным, речь даже шла о его запрете, и только личное вмешательство П. Машерова позволило картине выйти в свет. Сама режиссер, которая во время съемок своего последнего фильма тяжело болела, признавалась:

«[Эту историю я вижу] только как историю о себе. О человеке, который по воле судьбы мог быть рожденным на 30 лет раньше, который попал в знакомую всем трагическую ситуацию, прошел все испытания, прополз все эти метры по снегу сам, сам погиб, сам предавал, сам выживал...» 

Фильм «Восхождение» стал одним из наиболее титулованных за всю историю экранизаций белорусской литературы. Выпущенный киностудией «Мосфильм», он первым среди советских фильмов получил высшую награду на Международном кинофестивале в Западном Берлине (1977), был удостоен ряда призов на Международном кинофестивале фильмов о свободе и революции (СФРЮ, 1977) и был оценен даже на Кубе.

Белорусский поэт, прозаик, драматург, критик, публицист, переводчик, педагог, общественный деятель. Классик белорусской литературы, один из основоположников современной белорусской литературы и литературного языка. Настоящее имя – Константин Мицкевич.

Якуб Колас

1882–1956

1960-е

Шестидесятые годы ХХ века стали ключевыми в послевоенном развитии белорусского кинематографа. Именно это десятилетие отмечено приходом нового поколения белорусских кинодеятелей, которых по аналогии с литераторами называют 

 К ним относятся В. Туров, Р. Викторов, Б. Степанов, И. Добролюбов, В. Четвериков, Е. Игнатьев и др. Это поколение стремилось к изображению в картинах современности, ориентируясь на вкус и восприятие актуального зрителя.

Одной из самых успешных картин белорусской кинематографии стала экранизация эпической трилогии Якуба Коласа «На росстанях». Созданием кинодилогии 

 (1960, 1961) по мотивам произведения занялся известный режиссер Владимир Корш-Саблин, автор картин «В огне рожденная», «Первый взвод», «Искатели счастья», «Константин Заслонов», «Москва-Генуя».

Кадр из фильма «Первые испытания». Лобанович (в центре) – Э. Изотов, Есып (справа) – А. Ильинский

Широкий временной и пространственный охват трилогии, отсутствие определенного киносюжета – все противоречило канонам кинопроизводства, мешало достигнуть остросюжетности. Если бы не настойчивость поэтов Аркадия Кулешова и Максима Лужанина, роман народного писателя БССР так никогда и нашел бы своего места в кинематографе. К тому же, экранизация была проблематичной и из-за нежелания автора «пересаживать дерево с разветвленным корневищем в другую почву». К примеру, на экранизацию поэмы «Хата рыбака» Колас вообще не дал согласия. После смерти писателя в 1956 г. его сын, Даниил Мицкевич, официальным письмом в киностудию «Беларусьфильм» разрешил снимать фильм по мотивам трилогии.

В экранизации было много авторских отступлений от литературного произведения, что некоторые критики характеризовали как «непозволительное своеволие». Все это делалось ради адаптации слишком нелинейного, объемного романа к киноформе. Так, сверхидеей картины стала демонстрация роста самосознания деревенской интеллигенции под влиянием революционных идей, поэтому Лобанович целенаправленно «подталкивается» к сближению с социал-демократизмом. Психологизм оригинала намеренно нарушается и в любовной линии протагониста: кинематографический Лобанович, например, вступает в фиктивный брак с учительницей Андросовой, позже закладывает ее дом на нужды революции, а в последней сцене они вместе «становятся на путь революционной деятельности». Перетрактовка сюжетных линий романа «На росстанях» вызвала возмущение белорусских литературоведов.

Кадр из фильма «Через кладбище»

Две разные по литературной основе и художественных принципах постановки осуществил в 1960-е гг. режиссер Виктор Туров. В 1965 г. он выпустил свою дебютную кинопленку 

по одноименной повести писателя и кинодраматурга Павла Нилина (1908–1981), посвященной самоотверженным белорусским подросткам-партизанам.

Шире состояние людей, претерпевших ужасы немецкой оккупационной власти, Туров показал в экранизации дилогии Алеся Адамовича (1927–1994) «Война под крышами» и «Сыновья уходят в бой», более известной под общим названием «Партизаны». Фильм, как и роман, начинается с довольно расхожего эпиграфа, посвященного матери писателя: «У войны не женское лицо».

Произведения Василя Быкова в плане визуального воплощения оказались самыми непростыми для кинематографистов. Мало было механически проиллюстрировать фабулу, нужно было найти способ представить на экране внутренние монологи, что требовало художественного опыта. Только в советское время по произведениям писателя было снято 

, 11 из них экранизированы на «Беларусьфильме», остальные на центральных студиях: «Мосфильме» и «Ленфильме».

Кадр из фильма «Третья ракета»

Дебютной экранизацией Быкова стала картина 

 (1963) режиссера Р. Викторова по мотивам одноименной повести. Сценаристом фильма выступил сам писатель. Мысль о невыносимости, аморальности войны пронизывает всю пленку, как, впрочем, и все экранизации произведений Быкова, в особенности фильм «Западня» (1966) режиссера Л. Мартынюка и мини-сериал «Долгие версты войны» (1975) режиссера А. Карпова.

Кадр из фильма  «Житие и вознесение Юрася Братчика» (две эпизодические роли – ксендза и татарина – сыграл сам автор романа)

  Пытались экранизовать и Владимира Короткевича. Первые попытки – две короткометражные картины: «Свидетели вечности» (1964) режиссера А. Заболоцкого о дубах-великанах и «Память камня» (1966) режиссеров В. Николаева и Ю. Цветкова о памятниках архитектуры как неотъемлемой части памяти. Однако их с натяжкой можно назвать экранизациями произведений, это скорее киноочерки.

Претерпевший цензорские правки и сокращения, фильм так и не дошел до зрителей. Только в 1989 г. он был реабилитирован и рекомендован для показа уже с первоначальным названием – 

«Христос приземлился в Гродно».

Историчность сюжетных событий интересовала киносоздателей меньше, чем воссоздание фарсового зрелища на экране, тем самым произведение, приближенное к современности, вызвало сильное недовольство как партии, так и критиков. Адам Мальдис в своей книге «Житие и вознесение Владимира Короткевича» отмечает:

Главный сатирик беллита

Кондрат Крапива

(1896–1991)

Завершение Великой Отечественной войны закономерно означало переход к новому этапу развития белорусского кинематографа: новые создаваемые коллективы, репертуар, производственная база, почти полностью уничтоженная во время оккупации.

Во второй части 1940-х годов было необходимо светлое, даже идиллическое кино. Картина 

 (1946) о счастливой жизни советского народа.

Победа в войне принесла богатство, наверное, развитие развитое, знакомое и успешное в белорусском кинематографе - тема Великой Отечественной войны. Режиссер фильма 

«Константин Заслонов»

 . В. Корш-Саблина и А. Файнциммера по одноименной пьесе А. Мовзона, поставленная на сцене Белорусского государственного театра им. Янки Купалы (повторение театрального репертуара на экране - характерная черта для художественного декорации, полностью копировалась мизансцена). Произведение было посвящено известному деятелю оршанского подполья, а позже партизанскому командиру Константину Заслонову.

Кадр из фильма «Константин Заслонов». Актер В. Дружников

Для фильма характерен патриотический пафос, что особенно заметно в последнем акте: протагонист с автоматом в руке дает клятву продолжать борьбу до смерти последнего фашиста. Особенностью картины стало режиссерское решение включить в фильм кантату композитора А. Богатырёва на слова Янки Купалы:

Бейте ворогов поганых,

Режьте свору окаянных,

Свору черных псов войны.

Часы остановились в полночь»

 (1958) реж. М. Фигуровского по пьесе А. Кучара 

 . Фильм М. Основополагающим на реальных событиях - деятельность В. Куба, руководитель Генерального округа Белоруссия и борьба против оккупационного режима. Большинство актеров в картине составляющих купаловцы: Д. Орлов, Л. Ржецкая, Л. Рахленко и др. В 1974 году фильм был восстановлен на киностудии им. М. Горького.

В результате были выявлены реальные факты и события трагическо-героической истории, а также исследования их морально-психологических истоков. Что касается того, что объединяет большинство послевоенных белорусских фильмов, так это то, что это диктат партийного обсуждения и ориентации на победно-пафосный показ прошлого и настоящего. Период 1945–1950-х годов еще называют малокартиньем.

Павлинка – Л. Дроздова, Быковский – Б. Платонов

Киностудии показывают, что в кинотеатрах не было ничего отличного от театральных спектаклей. В 1952 году московский режиссер А. Зархи заинтересовался остроумием классической постановки Купаловского театра - пьесой Янки Купалы 

 , в том же году появился одноименный русскоязычный фильм, который также состоял в художественных отступлениях от первоосновы. Сценарий Павлинка является скорее рациональной, чем озорной. Лужанин подчеркивает связь Якима с социалистическим движением. Однако колорит, увлекательность знакомых архетипических персонажей была сохранена для всесоюзного зрителя. Неудивительно, что через 20 лет кинематографисты сняли фильм 

 , сценарий которого написал белорусский комедиограф А. Макаёнок.

https://www.youtube.com/watch?v=1z35eVR3uNA

Приятельство между драматургом К. Крапивой и режиссером Вл. Корш-Саблиным поспособствовало появление двух одноименных картин по мотивам пьес 

«Кто смеется последним»

 (1953 и 1954 годы соответственно). Роли в синхронной картине традиционно исполняются актерами Купаловского театра. Первый фильм 

 построен на конфликте между двумя методами управления сельским хозяйством, апофеозом которого становится комичная свадьба. Сатирический фильм 

 благодаря творческой деятельности театра имени Янки Купалы стал большим успехом для белорусского кинематографа, получившего множество положительных рецензий.

https://www.youtube.com/watch?v=46rGJlIL7s0

Кадр из фильма «Кто смеется последним». Туляга (слева) – Г. Глебов, Горлохватский – Л. Рахленко

Одним из первых цветных фильмов БССР стала экранизация пьесы В. Вольского 

 режиссера А. Зархи (1955). Автор пьесы выступал одновременно и сценаристами картин, в визуальных интерпретациях произведений акцентируется на смекалке и справедливости протагониста. Фильм 

 можно использовать в качестве кинематографических средств.

Дидактическая кинолента 

 реж. Л. Голуба по мотивам повести М. Лынькова вышла в 1957 году. Это был один из немногочисленных прославленных фильмов. Сын помощника машиниста Миколка является активным и смелым удальцом. Такой образ апеллировал к детскому интересу, чтобы юный зритель сопереживал своему сверстнику.

https://www.youtube.com/watch?v=F0Kw-o_s040

Кадр из фильма «Миколка-паровоз». Миколка – В. Гуськов

Полесскими робинзонами

 » можно поставить детский фильм 1959 года 

 режиссера Л. Голуба по повести русского писателя Е. Рысс. Фильм был высоко оценен кинокритиками, награжденными как республиканскими, так и имеющими премию за детскую мастерскую передачей детской жизни белорусского Полесья в условиях немецкой оккупации. Несмотря на клишированные приключенческие элементы, картина наполнена искренними эмоциями, которые Л. Доступны: от боли и сочувствия до радости и присутствия.

https://www.youtube.com/watch?v=mfFu2UmMvWY

Киностудия «Беларусьфильм» выпустила семь игровых лент, созданных на основе произведений белорусской драматургии. Опыт сотрудничества литераторов и кинодеятелей привлекли и других писателей, а именно М. Лынькова, И. Шамякина, В. Быкова, А. Адамовича, В. Короткевича, И. Чигринова к кинопроизводству. Впрочем, такой путь создания фильмов вскрыл непрофессионализм сценаристов и режиссеров. Первые не отваживались на серьезную переработку пьес, вторые несмело выходили за рамки сценического действия.

Исследовательница и писательница Анна Северинец рассказывает о легендарном учебном заведении, которое так и не удалось уничтожить до конца.

Минск

1920-е

В Беларуси было три легендарных учебных заведения. Это Виленский университет, воспитавший филоматов и филаретов: Адама Мицкевича, Яна Чечота, Томаша Зана, а также восстание 1831 года. Это Горы-Горецкая сельскохозяйственная академия, взрастившая Константина Вереницына с «Тарасом на Парнасе» и почти весь студенческий фольклор начала века. Третье заведение – минский Белпедтехникум.

Это был наш Царскосельский лицей – уникальное место, в котором с небывалым рвением и невероятным качеством готовились национальные кадры. Здесь преподавали Якуб Колас, братья Лёсики, Николай Байков, Ефим Кипель, Владимир Теравский, туда приходил Владислав Голубок. 

Здесь учились Павлюк Трус, Пётр Глебка, Максим Лужанин, Зинаида Бондарина, Наталья Вишневская, Алесь Якимович, Микола Хведарович, Ничипор Чернушевич, Валерий Моряков, Лукаш Калюга – молодой цвет новой белорусской литратуры. 

Сначала звание выпускника Белпедтехникума было почетным, ведь это была своеобразная национальная гвардия. Но в 1930-е годы, после разгрома «Узвышша» и процесса Союза освобождения Беларуси называться выпускником Белпедтехникума стало опасно. Сведения о нем первым начал собирать Леонид Моряков, и собирал он их по расстрельным делам 1937 года, потому что большинство фигурантов дел о «национал-фашистских организациях» были связаны с Белпедтехникумом.  