Хто і пра што здымаў кіно ў Беларусі? Гісторыя ад першых карцін маладой краіны да нашых часоў. Частка першая: 1926–1945 гады.


Зараджэнне: Прастытутка і Свінапас 

Глядзім, што адбываецца з беларускім кіно пасля вайны. Першы каляровы фільм, «‎Паўлінка»‎ па-руску і хто ўсё ж такі смяецца апошнім.

Партызаны. Паравозы. Рабінзоны

Упарты Колас, экранізацыі Быкава і Караткевіч, які грае татарына ва ўласным фільме.

Эпоха экранізацый

Пра тое, як эпоха застою паўплывала на экранізацыі твораў Купалы і Быкава, і пры чым тут Заходні Берлін

Канец прыўкраснай эпохі

Працягваем сачыць за беларускім кіно і за яго сувязямі з літаратурай. Мінскае падполле, самы спусташальны фільм пра зло і першы савецкі містычны трылер. 

Канец сямідзясятых

Экранізацыя знакамітага рамана-эпапеі альбо 15 гадзін пра людзей і балота

Палеская хроніка

Дэкаданс васьмідзясятых, кіно на беларускай мове і яшчэ адна спроба экранізаваць Караткевіча

Перабудова

Апошняя частка цыкла: распавядаем пра два спрэчныя фільмы на забароненыя раней тэмы

Дзевяностыя

Belarusian cinema

Belarus

Belarusian poet, playwright, translator, classic of Belarusian literature, one of the founders of modern Belarusian literature and Belarusian literary language. Birth name Ivan Łucevič.

Janka Kupała

1882–1942

Belarusian existentialist, keeper of the nation's conscience

Vasil Bykaŭ

1924–2003

Cinema

XX Century

1990s

У 1990-я гады змены, якія пачаліся падчас перабудовы (камерцыялізацыя, цеснае супрацоўніцтва з тэлебачаннем, арыентацыя на шырокую глядацкую аўдыторыю), ахапілі ўвесь дзяржаўны кінематограф. Паралель прасочваецца паміж аднолькава застойнымі 70-мі і 90-мі. Ні пракатныя арганізацыі, ні кінатэатры не былі зацікаўленыя ў беларускай кінапрадукцыі, што тлумачылася сацыяльнай нестабільнасцю і адкрыццём сусветнага кіно, дэфіцытнага яшчэ некалькі гадоў таму. Вядомы польскі рэжысёр Кшыштаф Занусі прывёў свае довады наконт гэтага:

«...краіна, дзе 10 мільёнаў людзей, не можа разлічваць на камерцыйны поспех свайго кіно. Камерцыйна паспяховае кіно можа быць у Індыі, у Амерыцы, у Расіі — у вялікіх краінах... Але калі 10 мільёнаў, як у Венгрыі і ў Чэхіі, кіно будзе стратным».

Дзве спрэчныя карціны — «Тутэйшыя» (1993) паводле на працягу амаль 60 гадоў забароненай п’есы Янкі Купалы, і «На чорных лядах» (1995) па апавяданнях Васіля Быкава «На чорных лядах» і «Перад канцом» — адзначылі пераход беларускага кіно на новы, постсавецкі этап. 

Першы з узгаданых фільмаў так і не быў паказаны па тэлебачанні і дагэтуль знаходзіцца ў архівах «Беларусьфільма». У 2007 годзе тэлеканал «Белсат» зрабіў 

 перазняць фільм паводле п’есы класіка. Рэжысёр Валерый Мазынскі дакладна адлюстраваў падзеі, апісаныя Купалам. Праблема ў тым, што «Тутэйшыя» 2007 года — гэта хутчэй фільм-спектакль з добрай акцёрскай ігрой і рэквізітам, але слабы з кінематаграфічнага погляду. 

Кадр з фільма «На чорных лядах»

 (1995) можна разглядаць як арт-хаус пра крывавае Слуцкае паўстанне 1920 года. Фільм не толькі асэнсоўвае гістарычную траўму, якая падзяліла беларусаў на два, а то і тры лагеры, але і насычаны псіхалагізмам. Ён не багаты на дынаміку, але ўмела пабудаваны ў кантэксце суперажывання персанажам, якія сутыкаюцца з непераадольнымі гістарычнымі абставінамі. 

BSSR

Uładzimir Karatkievič

(1930–1984)

Напрыканцы 1970-х гадоў неад’емнай часткай беларускага кіно стала гісторыка-асветніцкая драматургія Аляксея Дударава. Студыя «Беларусьфільм» выпусціла некалькі кароткаметражных фільмаў паводле сцэнароў драматурга: «Кола» (1977), «Дэбют» (1978), «Буслянё» (1980). «Неперспектыўная» вёска, трое старых, пакінутых жыццём, — бадай усе ключавыя рысы п’есы «Вечар» былі адлюстраваны кінематаграфічным дуэтам Дударава і рэжысёра Ігара Дабралюбава ў карціне 

 (1987). Кампазіцыя таксама засталася нелінейнай, поўнай рэтраспекцый, якія парушалі стандартную структуру кінатвора. 

Кадр з фільма «Восеньскія сны», у ролі Ганны — Галіна Макарава

Кадр з фільма «Чорны замак Альшанскі»

Узаемаадносіны Уладзіміра Караткевіча з кінематографам, як было ўжо адзначана, не ішлі роўна: цяжка было аднавіць унікальны мастацкі свет, адначасова дагадзіўшы цэнзарскай сістэме. Гэта, верагодна, усведамляў Міхаіл Пташук, калі адважыўся на экранізацыю рамана 

«Чорны замак Альшанскі».

 Сцэнарыстам выступіў сам Караткевіч. Кінадылогія з’явілася ў пракаце ў 1983 годзе, захаваўшы галоўную сюжэтную лінію — пошукі гісторыкам Антонам Космічам старажытнай рэліквіі (трох кніг, «узятых у адзін пераплёт з рудой скуры, канца ХVI стагоддзя»). 

Рэжысёр фільма прызнаваўся, што яго твор будзе «фантазіяй на тэмы рамана», таму што ўмясціць складаны сюжэт кнігі ў дзве серыі без спрашчэнняў і прабелаў — задача цяжка дасягальная, а справай любога рэжысёра, як у тэатры, так і ў кіно, ёсць суб’ектыўнае развіццё аб’екта творчасці. Імаверна, праз залішняе скажэнне рамана фільм не стаў з’явай у кінематографе, а многія рэцэнзенты палічылі яго творчай няўдачай рэжысёра. 

Перыяд перабудовы заканамерна закрануў і беларускі кінематограф. Паступова адбывалася адмаўленне ад усталяваных метадаў у савецкім кінематографе, кінатворцы адрынулі штучна завостраныя канфлікты. Кіно паступова камерцыялізавалася, рэжысёры аддавалі перавагу экранізацыі твораў рускай літаратуры: у 1991–1992 гадах на кінастудыі «Беларусьфільм» і новых для Беларусі незалежных студыях было створана больш за дзесяць карцін паводле твораў Пушкіна, Дастаеўскага, Буніна, Булгакава. Як ва ўсе пераломныя перыяды, ішла гаворка пра патэнцыйную смерць беларускага кіно перад навалай невядомай будучыні. І толькі кінатворы на літаратурнай аснове ўстойліва супрацьстаялі кінематаграфічнаму дэкадансу васьмідзясятых. Страх заняпаду звязваўся з усё большай арыентацыяй кінастудый на тэлебачанне як гарант пракату, які дазваляе акупіць фільм.

Кадр з фільма «Франка — жонка хама». У ролі Франкі — польская актрыса Ханна Дуноўская, у ролі Паўла — акцёр НАДТ імя Якуба Коласа Генадзь Шкуратаў

На аглядзе кінапрадукцыі 1990 года Саюз кінематаграфістаў рэспублікі і студыя імя В. Тарыча як найлепшы фільм года адзначылі карціну «Франка — жонка хама» рэжысёра Дзмітрыя Зайцава. Гэта скарочаны для кінапракату варыянт чатырохсерыйнага тэлефільма «Хам» паводле аднайменнай аповесці Элізы Ажэшкі, якая распавядае пра каханне гараджанкі Францішкі і рыбака з наднёманскай вёскі Паўла напрыканцы ХІХ стагоддзя. Сутыкненне светапоглядаў і сацыяльны ціск абарочваюцца трагедыяй для галоўных герояў.

У тым жа 1990 годзе выйшаў фільм 

 Ігара Дабралюбава па матывах трох раманаў Івана Чыгрынава («Плач перапёлкі», «Апраўданне крыві», «Свае і чужынцы»). Фільм складаўся з дзевяці серый і да пэўнага моманту — з’яўлення камерцыйных беларуска-расійскіх серыялаў 2000-х — быў самым доўгім па метражы беларускім фільмам. «Плач перапёлкі» адлюстроўвае прыход у невялікую лясную вёску нямецкіх захопнікаў, калі на сцяжынах з’яўляліся палонныя і ў сасонніках арганізоўваліся першыя партызанскія атрады. Традыцыйны ў плане рэжысёрскіх і аператарскіх рашэнняў, серыял вылучаецца акцёрскай ігрой: усе выканаўцы адначасова былі ўдзельнікамі тэатральных труп Мінска, Віцебска і іншых гарадоў.

Чарговай экранізацыяй твораў Караткевіча стала малавядомая карціна 1990 года 

 рэжысёра Юрыя Марухіна. Гэты фільм-дылогія прысвечаны сялянскаму паўстанню 1743–1744 гадоў у Крычаўскім старостве пад кіраўніцтвам Васіля Вашчылы. Фільм міфалагізаваў гістарычную падзею, уводзячы сімвалічныя вобразы Маці ўрагану — Агны (Людміла Палякова) і яе сына, удзельніка паўстання, Васіля Ветра (дэбют Аляксандра Гаманюка), які замяніў у барацьбе Вашчылу (купалавец Генадзь Гарбук, раней сыграў Петрака ў кінадылогіі «Знак бяды» і Лапатуху ў фільме «Чорны замак Альшанскі»). У гістарычнай драме, багатай на масавыя сцэны народных сходаў і бітваў, дзе ў адну плынь зліваюцца процілеглыя сілы, аналізуецца прырода здрады, упартасці, несправядлівасці.

Кадр з фільма «Маці ўрагану» 

Асаблівасцю карціны стала мова: у фільме ўсе размаўляюць па-беларуску. Многія рэплікі вершаваныя, узбагачаныя народнымі песнямі і прымаўкамі. Для акцёраў, што выконвалі свае ролі па-руску, пазней быў зроблены дубляж на беларускую мову. Верагодна, такі выбар тлумачыцца грамадскай сітуацыяй позніх васьмідзясятых у БССР. Зазвычай жа на студыі «Беларусьфільм» усё рабілася іначай, і нацыянальная мова была рэдкай з’явай у беларускім кіно. 

Belarusian writer, author of the epic novel "People of the Marsh" ("Ludzi na bałocie") portraying the calamity of the early communist era in the Belarusian Palessie.

Ivan Mielež

1921–1976

У 1980-я Віктар Тураў вырашыў здзейсніць тое, з чым не даў рады Уладзімір Корш-Саблін: як мага дакладней экранізаваць беларускі раман-эпапею. Так нарадзіўся шматсерыйны фільм паводле «Палескай хронікі» Івана Мележа. Мележ, паводле меркавання Васіля Быкава, «даў літаратуры твор такой глыбіні і такога эпічнага размаху, менавіта якога не хапага ў нашай нацыянальнай культуры». Значнасць рамана для беларускай літаратуры, глыбіня прапрацоўкі персанажаў абумовілі працягласць пераносу твора на экран: увасабленню задумы было прысвечана больш за шэсць гадоў:

Гэта значыць, што здымачнай групе даводзілася выпускаць амаль па два фільмы штогод, што сведчыць пра каласальную працу кінатворцаў. Тураў аднойчы прызнаўся, што «піетэт перад раманам там-сям абярнуўся супраць нас жа», маючы на ўвазе цяжкасць пастаўленай задачы: неабходна было ўкласці багатую на падзеі і тэмы першую частку «Палескай хронікі» ў мізэрны для яе метраж. Аднак здымачная група дала рады з гэтай няпростай задачай: кінаверсія атрымалася прывабнай для гледача.

Экранізацыя мележаўскага твора стала прыкметнай з’явай не толькі ў беларускай кінематаграфічнай прасторы. Завершаны двухсерыйны фільм 

 адразу трапіў пад увагу журы міжнародных конкурсаў — ён атрымаў першую прэмію на Усесаюзным кінафестывалі 1982 г., прадстаўляў савецкае кіно на Міжнародным фестывалі ў чэхаславацкім горадзе Карлавы Вары, дзе быў узнагароджаны прызам «За акцёрскі ансамбль»; пазней аўтары фільма сталі лаўрэатамі Дзяржаўнай прэміі СССР.

Кадр з фільма «Людзі на балоце». Ганна — А. Барзова, Васіль — Ю. Казючыц

Лейтматывам усяго цыкла фільмаў стаў паказ персанажаў-палешукоў — Ганны, Васіля, Хадоські, Міканора — як натуральных, сапраўдных, нават былінных, у чым моцна дапамагала створаная кампазітарам Алегам Янчанкам музычная драматургія. Масавыя сцэны, пейзажы, панарамы вёскі, азёр, балот, сялянскіх хат — усё працуе на ўвасабленне адметнасці беларускага Палесся. Цэнтральнае месца ў фільмах займае трохкутнік Васіль — Ганна — Яўхім, выкананы адпаведна Юрыем Казючыцам, Аленай Барзовай і Барысам Няўзоравым. Менавіта гэтыя тры вобразы найбольш развіваюцца з разгортваннем сюжэта.

На галоўныя ролі абралі маскоўскіх акцёраў, але большасць твараў у эпізодах была добра знаёмая заўсёднікам Купалаўскага тэатра: Генадзь Гарбук, Марыя Захарэвіч, Стэфанія Станюта, Віктар Манаеў, Генадзь Аўсяннікаў, Аляксандр Гарцуеў. Цікава, што Гарбук, якога гледачы памяталі па тэлеспектаклі 1965 г. як Васіля, у фільме граў ролю бацькі Ганны.

У цыкле кінакарцін рэжысёр звяртаў увагу на не надта відавочныя канфлікты літаратурнай трылогіі, прыкладам чаму з’яўляюцца фільмы «Апейка» і «Вадохрышчанскія маразы», дзе рэжысёр падрабязна раскрывае вобразы Апейкі і Башлыкова ў спрэчках пра перабудовы ў вёсцы. Падобныя змены ў кіно перажывае і вобраз вясковага актывіста Міканора Дзятла, які ў першых серыях кінацыкла няўхільна трымаецца ідэй і рашэнняў партыі, а ў наступных яго перакананні перажываюць крызіс: Міканор здольны і спачуваць вясковым кулакам Глушакам, і дараваць набожнасць сваёй маці.

Тым не менш рэжысёр Тураў і яго калегі, сумысля ці не, змякчылі сацыяльныя канфлікты, бо драматызм падзей на Палессі 1920-х так ці іначай разглядаўся праз прызму далёкіх 1980-х, і таму падзеі калектывізацыі, грамадзянскай вайны і ўсталявання савецкай улады ўяўляліся менш разбуральнымі.

Prose writer, screenwriter, literary critic and scholar, social activist. 

Aleś Adamovič

1927–1994

У 1978 годзе аповесцю Івана Шамякіна «Гандлярка і паэт» пра мінскае падполле ў часы Другой сусветнай вайны зацікавіўся рэжысёр «Масфільма» Самсон Самсонаў, вядомы гледачу экранізацыямі твораў А. Чэхава, У. Шэкспіра, Дж. Прыстлі. Аповесць захапіла рэжысёра драматызмам і тым, што добра падыходзіла для экранізацыі. Фільм 

 вызначаецца скарочанай у параўнанні з першаасновай экспазіцыяй, што аўтаматычна перайначыла пратаганіста Вольгу Ляновіч (акцёрка Наталля Андрэйчанка) у хцівую абывацельку. Эвалюцыя характараў, адкрыццё ў іх нечаканых рыс і абумовіла поспех экранізацыі аповесці. 

Аповесць Івана Шамякіна «Шлюбная ноч» стала асновай для карціны Аляксандра Карпава са змененай назвай 

 (1980). На кінаэкране з’яўляецца падпольшчыца Маша, ролю якой выканала таксама Андрэйчанка, а кульмінацыяй карціны робіцца яе самагубства дзеля выканання аперацыі.

Кадр з фільма «Ідзі і глядзі»

Адкрыццём і натхненнем для рэжысёра Элема Клімава сталі жудасныя па сваім змесце дакументальныя творы Алеся Адамовіча «Хатынская аповесць» і «Карнікі», а таксама цыкл 1975 года «Я з вогненнай вёскі» рэжысёра Віктара Дашука, першаасновай якому была кніга-рэпартаж Алеся Адамовіча, Янкі Брыля і Уладзіміра Калесніка. Фільм, які ў свой час скалыхнуў грамадскасць, дзевяць месяцаў ствараўся ў Бярэзінскім запаведніку пад патранажам студый «Беларусьфільм» і «Масфільм». Працоўнай назвай карціны быў абраны заклік «Забіце Гітлера!», але неўзабаве быў заменены нейтральнай – «Ідзі і глядзі». З пастановачнымі сцэнамі перамяжаюцца дакументальныя фотаздымкі і кінахроніка. Рэжысёр Клімаў ні на дзень не пакідаў месца здымак, каб не страціць сувязь з трагедыяй. 

Прыдбаўшы неадназначную рэпутацыю пасля экранізацыі рамана «Хрыстос прызямліўся ў Гародні», творы Уладзіміра Караткевіча надоўга засталіся непрывабнымі для кінастваральнікаў: невядома, ці прапусцілі б наступную стужку паводле яго рамана. Надзею на змены даў 1979 год, калі рэжысёр Валерый Рубінчык пачаў двухсерыйную экранізацыю найбольш папулярнай аповесці пісьменніка – «Дзікае паляванне караля Стаха». Сацыяльна-філасофскае асэнсаванне гісторыі Беларусі, схаванае пад прыгодніцкай абалонкай, было адсунута на другі план дзеля патрэбнага рытму, дынамізму, хоць прытчавасць і дэтэктыўнасць літаратурнага твора захавалася і ў фільме. Гэта абумовіла адсутнасць энтузіязму ў айчыннага гледача, які раз-пораз супастаўляў тэкст і кінакадр. У той жа час кінадылогія пасылалася на мноства ўсесаюзных і міжнародных фестываляў прыгодніцкага, дэтэктыўнага кіно, а дзе-нідзе разглядалася як фільм жахаў. 

Кадр з фільма «Дзікае паляванне караля Стаха». У ролі Надзеі Яноўскай – балгарская акцёрка А. Дзімітрава.

Кінакарціна паводле твора У. Караткевіча стваралася на аснове канфлікту паміж рэжысёрскім і аўтарскім бачаннем. В. Рубінчыку карцела, насуперак першааснове, зрабіць акцэнт на тым, як мясцовае дваранства здзекуецца з беднаты, прыкрываючы свае злачынныя памкненні лакальным міфам, што стасавалася з графічнай акрэсленасцю і дынамікай, патрэбнай карціне. Аднак сам пісьменнік у фінале аповесці вуснамі галоўнага героя Андрэя Беларэцкага прамаўляе:

«Тут у мяне патрабуюць, каб я сваім апавяданнем скончыў сказ пра род Яноўскіх і яго заняпад, пра вымарачанасць беларускай шляхты».

Фільм «Дзікае паляванне караля Стаха» – гэта адначасова і фільм-атракцыён пра глухую беларускую правінцыю, і філасофскі роздум пра гістарычны шлях народа, вернасць і шчырасць ва ўчынках.

Western Berlin

Перыяд стагнацыі савецкай эканомікі 1970–80-х гг. адзначаўся застоем і ў развіцці беларускага кінематографу. Колькасць выпушчаных стужак, як, зрэшты, і цікавых мастацкіх рашэнняў, змяншалася, але традыцыя экранізацыі літаратурных твораў канчаткова не перарвалася. Аднак у адрозненне ад папярэдняга дзесяцігоддзя, у некаторых фільмах гэтай эпохі не прасочвалася непасрэдная сувязь з літаратурным сюжэтам, многія творы здымаліся «‎па матывах».

Сцэнарыст Ю. Лакербай і рэжысёр В. Рубінчык, стваральнікі фільма 

 (1971), усяляк пазбягалі асацыяцыі сваёй карціны з аднайменнай паэмай Янкі Купалы, замест гэтага спасылаючыся на народныя легенды. Але і назва, і галоўная лінія паэмы, адлюстраваная ў стужцы, сведчылі пра адваротнае. Праз няўдалыя спробы ўпісаць у фільм сацыяльныя канфлікты – ажно да панскага прыгнёту сялян, – ён атрымаўся эклектычным па змесце і форме. Гэтак адбылося і з экранізацыяй драмы 

, знятай у 1981 годзе тэатральным рэжысёрам Б. Луцэнкам, які шмат у чым адступіў ад літаратурнай асновы. 

Кадр з фільма «‎Магіла льва»

У 1970-я гг. прадпрымаліся і іншыя спробы ўвасаблення літаратурных твораў у кіно – правакацыйныя.   В. Тураў, што ў мінулым дзесяцігоддзі здабыў славу найбольш смелага беларускага рэжысёра карцінамі «‎Праз могілкі» і «‎Я родам з дзяцінства», сваёй стужкай 

 (1976), знятай паводле п’есы   А. Петрашкевіча «‎Трывога», узняў праблему вясковага алкагалізму. Паказаўшы інтэрнатаўскіх дзяцей з псіхічнымі разладамі, рэжысёр спалучыў мастацкія і дакументальныя сцэны, тым самым стварыўшы своеасаблівы ачышчальны эфект. Да таго ж фільм «‎Нядзельная ноч» быў рызыкоўным яшчэ і таму, што ва ўмовах панавання сацыялістычнага рэалізму крытыкаваў бюракратызм, завастраў сацыяльную несправядлівасць савецкай рэчаіснасці. У 1977 годзе стужка была ўзнагароджана на Усесаюзным кінафестывалі за рэжысуру.

Кінематаграфічнае пераасэнсаванне аповесці В. Быкава «‎Сотнікаў» адбылося ў 1976 годзе ў карціне   Л. Шапіцька 

. Падчас кастынгу асістэнты абапіраліся на вобраз Ісуса Хрыста, калі выбіралі акцёра на ролю Сотнікава (яе выканаў Б. Плотнікаў). 

Кадр з фільма «‎Узыходжанне» (у ролі Сотнікава – Б. Плотнікаў, Рыбака – У. Гасцюхін)

Выключнай у беларускім кіно стала фінальная сцэна – узыходжанне Сотнікава на ўласную галгофу. Фільм доўга лічыўся небяспечным, нават ішла гаворка пра яго забарону, і толькі асабістае ўмяшанне П. Машэрава дазволіла карціне выйсці да публікі. Сама рэжысёрка, якая падчас здымак свайго апошняга фільму цяжка хварэла, прызнавалася: 

«‎‎[Гэту гісторыю я бачу] толькі як гісторыю пра сябе. Пра чалавека, які па волі лёсу мог быць народжаным на 30 гадоў раней, які трапіў у вядомую ўсім трагічную сітуацыю, прайшоў усе выпрабаванні, прапоўз усе гэтыя метры па снезе сам, сам загінуў, сам здраджваў, сам выжываў...» 

Гэты фільм стаў адным з найбольш тытулаваных за ўсю гісторыю экранізацый беларускіх твораў. Выпушчаны кінастудыяй «‎Масфільм», ён першым сярод савецкіх фільмаў атрымаў найвышэйшую ўзнагароду на Міжнародным кінафестывалі ў Заходнім Берліне (1977), быў уганараваны шэрагам прызоў на Міжнародным кінафестывалі фільмаў пра свабоду і рэвалюцыю (СФРЮ, 1977) і быў ухвалены ажно на Кубе.

History

1920s

Не сакрэт, што кінематограф, ператварыўшыся з неверагоднага відовішча і забавы ў паўнавартасны від мастацтва, сродак ідэалагічнага і эстэтычнага ўплыву, так ці іначай звяртаўся да літаратуры як асновы для сваіх сюжэтаў. І літаратура ахвотна ішла насустрач маладому, нясталаму кіно, у некаторых выпадках утвараючы ўдалы сімбіёз. Так, толькі ў час да Кастрычніцкай рэвалюцыі было зроблена каля 

 экранізацый твораў Льва Талстога, а сам пісьменнік неаднаразова сцвярджаў:

У той час як Жорж Мельес учыніў рэвалюцыю ў сферы мантажу і спецэфектаў, Дэвід Грыфіт распачаў вытворчасць мастацкіх фільмаў, у Германіі квітнеў экспрэсіянізм у кіно, беларускі кінематограф толькі зараджаўся: у 1924 г. быў створаны трэст «Белдзяржкіно». Зірнем, як увасобіліся літаратурныя творы на экране і ці існуе беларуская кінатрадыцыя.

Даваенны этап развіцця беларускага кіно ставіў перад сабой пераважна дзве задачы: ідэалагічную і асветніцкую. Таму не дзіва, што і літаратурная аснова абіралася адпаведная.

Афіша фільма «‎Лясная быль»‎ 

Так, афіцыйна першая, як яе тады называлі, беларуская 

 была знятая паводле аповесці «‎Свінапас‎» Міхася Чарота, члена літаратурнага аб’яднання «‎Маладняк». З яго аповесці і паўстала вядомая карціна «‎

(1926). Увесь савецкі пласт беларускага кіно выпускала выключна адна студыя – «‎Савецкая Беларусь‎» (з 1946 г. – «‎Беларусьфільм»).

Сюжэт карціны амаль дубліруе падзеі, апісаныя ў аповесці Міхася Чарота. Савецка-польская вайна 1919–1921 гг., змаганне беларускіх легіянераў з ненавісным ворагам, карціны роднай прыроды і, урэшце, выгнанне захопнікаў – усё гэта знайшло адлюстраванне на стужцы. Да другой асаблівасці «‎Лясной былі» можна аднесці кароткую экспазіцыю: у адрозненне ад пісьменніка, які няспешна ўводзіць у сюжэт Грышку-свінапаса, яго бацьку Лявона ды іншых персанажаў, Юры Тарыч наўмысна ці праз эканомію стужкі пераходзіць адразу да імклівага тэмпу прыгодніцкага кіно. Патрыятычны пафас, узнаўленне гістарычных падзей у палярызаваным святле «‎дабро-зло», дзе дабро – гэта чырвонаармейцы, а зло – агрэсіўныя і бязлітасныя палякі, таксама прысутнічае.

https://www.youtube.com/watch?v=_HugEsAti0w

Першым беларускім фільмам магла лічыцца стужка 

, знятая «Белдзяржкіно» на базе маскоўскай кінастудыі. Фільм здымаўся адначасова з «Лясной быллю», прычым вытворчасць «Прастытуткі» была завершаная раней. А вось з прэм'ерай Тарыч апярэдзіў канкурэнта, таму менавіта «Лясная быль» увайшла ў гісторыю як першы мастацкі фільм, зняты ў Беларусі. Тым не менш, у свой час «Прастытутка» мела поспех, шмат у чым абумоўлены правакацыйнай назвай і вострасацыяльнай тэматыкай, і дазволіла трэсту «Белдзяржкіно» займацца здымкамі і надалей.

https://www.youtube.com/watch?v=DKmNUfjY0g4

Наступныя экранізацыі твораў беларускай літаратуры гэтага перыяду не былі настолькі рэвалюцыйнымі, яны прытрымліваліся таго ж тэматычнага накірунку і культурнай традыцыі:

Кадр з фільма «‎Палескія рабінзоны»

Апрача беларускай прозы, першаасновай карцін у беларускім кінематографе нярэдка служылі творы рускіх пісьменнікаў. Так, паспяховымі сталі аднайменныя экранізацыі твора Юрыя Тынянава (савецкі пісьменнік, 1894–1943) 

 рэжысёра Аляксандра Файнцымера – кінафарс пра часы імператара Паўла І, і твораў Антона Чэхава 

Неўзабаве беларуская кінавытворчасць была перарваная Другой сустветнай вайной, якая зрабіла немагчымымі творчыя захады ў сферы кінамастацтва. Фільмы, за выпуск якіх стала адказваць Цэнтральная студыя дакументальных фільмаў, адпаведна, тэматычна звузіліся. Так, сярод стужак ваеннага часу найбольш распаўсюджанымі былі фрагменты спектакляў, народных танцаў, якія складалі так званыя ваенныя кіначасопісы.

На гэтым фактычна завяршаецца першы, станаўленчы этап беларускага кінематографа. Пасля вызвалення Мінска ў сталіцу пачалі вяртацца здымачныя групы, і на працягу наступных 25 гадоў вытворчыя цэхі і здымачны павільён размяшчаліся ў будынку касцёла святых Сымона і Алены (Чырвонага касцёла). 

Mikita Baravik